Getting your Trinity Audio player ready...

Por Santiago Koval

¿Qué es una imagen?

Para responder a la pregunta “¿qué es una imagen?”, es necesario plantear primero una discusión en torno al concepto de analogía. Jacques Aumont (1992) sostiene que la analogía[1] tiene siempre un doble aspecto: el aspecto espejo o mimético (duplicación de la realidad visual) y el aspecto mapa o referencial (simplificación esquemática de lo real).

La mímesis, que puede ser usada como sinónimo de analogía, designa el ideal del parecido absoluto. Históricamente, se ha asumido que la fotografía, que es un tipo de imagen, es ontológicamente objetiva, puesto que resuelve mecánicamente el deseo de ilusión. Al respecto, Aumont explica que, para André Bazín, la imagen fotográfica tiene una esencia, que es la de ser una alucinación verdadera que revela lo real en todos sus aspectos. Sin embargo, hay pensadores que entienden que la analogía “perfecta” es un accidente en la historia de las producciones humanas, y que es solo una de las modalidades de un proceso más amplio: el de la referencia. Nelson Goodman (citado por Aumont) sostiene al respecto que la noción de mímesis o de imitación no tiene mayor sentido, dado que no es posible copiar el mundo tal como es, y esto es así porque no sabemos realmente cómo es yporque no existe el ojo inocente (que se iguala al ojo de Dios). Copiando, dice Goodman, fabricamos.

La propuesta de Aumont buscará, entonces, hacer conciliar las posturas antagónicas de Bazin y Goodman. Básicamente, sostiene Aumont, la analogía: (i) tiene en su origen una realidad empírica que se verifica perceptivamente: en esta verificación, reside el deseo de reproducirla; (ii) la analogía ha sido producida artificialmente; (iii) la analogía ha sido producida con fines en el orden de lo simbólico (ligados al lenguaje). Por lo tanto, concluye el pensador francés, la analogía es una construcción artificial que combina la imitación del parecido natural con la producción de signos socialmente comunicables. En este sentido, es de esperar que existan grados de analogía.

La concepción tradicional del purismo icónico asociado a la analogía ha perdido peso a partir de referentes como Barthes, Eco y Metz, que apuntan, en el nivel teórico de la imagen, a sostener que no existe la imagen puramente denotada: una imagen transmite numerosas connotaciones que dependen, en última instancia, de un código cultural e ideológicamente definido. Toda imagen, explica Aumont, se utiliza y comprende en virtud de convenciones sociales que descansan sobre la existencia del lenguaje.

La perspectiva, por ejemplo, es una transformación geométrica que consiste en proyectar el espacio tridimensional sobre un espacio bidimensional. En nuestra cultura occidental, desde el Renacimiento, ha primado la perspectiva artificialis, que es fundamentalmente convencional y expresa una determinada concepción de lo visible y del acto de ver. Este tipo de perspectiva ha buscado copiar la perspectiva natural que opera en el ojo humano. De ahí que su adopción implique, reflexiona Aumont, una elección ideológica: la de hacer de la mirada humana la regla de la percepción. La perspectiva artificialis, que simboliza la mirada de Dios, construye un espacio matemáticamente ordenado, infinito y homogéneo, ideales que concuerdan con la visión racionalista y científica del mundo que se desarrolló durante los últimos cinco siglos en Occidente.

La fotografía, explica Aumont, ha heredado esta visión centrada en el sujeto conocedor al hacer coincidir el ojo humano con la mirada pretendidamente objetiva de la cámara. Con todo, a pesar de que se insista en que este tipo de perspectiva geométrica es el único sistema científicamente legítimo, insiste el pensador francés, tomar al ojo como modelo de la visión es una ideología como cualquier otra (aunque nos parezca “más natural”).

En suma, podemos decir que toda imagen, incluso una fotografía, supone una operación simbólica, es decir, toda imagen es una construcción cultural. “Siempre hay un mapa en el espejo”, dirá Ernst Gombrich (1995). No hay tal cosa como la imagen pura, mímesis perfecta de algo pretendidamente real y objetivo. La noción de una realidad objetiva es asimismo discutible, dado que la percepción de lo real sensible está siempre condicionada por nuestros propios esquemas de percepción. Toda imagen implica, entonces, una simplificación esquemática: una referencia.

Desde esta perspectiva que comprende que todo mensaje icónico es el resultado de una construcción cultural, podríamos definir a una imagen como la representación simbólica operada a partir de un aspecto restringido y acotado del entorno natural o social, sea este de naturaleza material o imaginaria, en la que puede tener lugar un grado de relación mimética con la realidad visible, pero en la que siempre interviene una operación de síntesis o referencial que es, por definición, lingüística y cultural.

La semiología de las imágenes

En su intento por estudiar los procesos de significación en los mensajes icónicos[2], Roland Barthes (pensador francés que continuó la línea estructuralista de la semiología de Ferdinand de Saussure) aborda en su clásico texto “Retórica de la imagen” (1964) el estudio de la imagen publicitaria, en tanto que en la publicidad la significación es intencional y transparente. Esto no significa que su estudio se restringa a este tipo de imágenes. Antes bien, su análisis puede extenderse a diversos tipos de mensajes icónicos y constituye una metodología general para el estudio de las imágenes (incluso de imágenes no fotográficas o “realistas”).

Ahora bien, un mensaje publicitario (Figura 1), explica Barthes, contiene, por lo común, una dimensión de lenguaje articulado (lingüístico), que puede tener dos niveles (lo denotado –la palabra PANZANI- y lo connotado –la “italianidad”–); y una segunda dimensión de lenguaje icónico: la imagen pura compuesta por signos discontinuos y, por lo general, no lineales. El lenguaje icónico se instala en una red de significación más vasta basada en la pertenencia a una civilización de estereotipos culturalmente compartidos (por ejemplo, en la Figura 1, el “aprovisionamiento expeditivo”, las “conservas”, las “heladeras”, la “civilización ‘mecánica’”, la “naturaleza muerta”, etc.).

Sin embargo, aclara Barthes, hay asimismo una tercera dimensión del mensaje publicitario, a saber: los objetos reales de la escena: los significantes, que no son arbitrarios, sino motivados. En este tercer nivel, la representación analógica –en particular, la fotografía– es continua y no se encuentra codificada. La imagen de  un tomate, como puede verse en el ejemplo, establece una relación analógica con el tomate fotografiado. Es decir, tiene un vínculo necesario y no codificado con aquello que representa.[3]

De este modo, reflexiona Barthes, existen tres niveles de mensajes en la imagen publicitaria: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado (cultural) y un mensaje icónico no codificado (perceptivo o literal). ¿Se pueden distinguir claramente entre sí, se pregunta el pensador francés, los dos mensajes icónicos? El mensaje cultural está impreso sobre el mensaje literal: es decir, el literal es soporte del cultural. Pues bien: un sistema que toma los signos de otros sistemas de signos para convertirlos en sus propios significantes es un sistema de connotación. Por lo tanto, la imagen literal es denotada y la imagen cultural es connotada.

Este abordaje de las imágenes llevará a Barthes a plantearse la siguiente pregunta: ¿duplica la imagen ciertas informaciones del texto (por un fenómeno de redundancia) o, más bien, es el texto el que agrega a la imagen una información antes inexistente? En nuestra cultura de masas, reflexiona el pensador francés, el mensaje lingüístico está presente en casi todas las imágenes. Más que en una civilización de las imágenes, vivimos en una civilización de la escritura. ¿Cuáles son, pues, las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico? De acuerdo con Barthes, son dos: anclaje y relevo[4].

La imagen, polisémica por naturaleza, reclama para la determinación de su significado el concurso del mensaje lingüístico. A nivel del mensaje literal (perceptivo), el plano lingüístico responde a la pregunta “¿qué es?”: se trata de la descripción denotada de la imagen. Esta función denominativa corresponde a un anclaje de todos los sentidos posibles del objeto. En el nivel del mensaje simbólico (cultural), el mensaje lingüístico guía ya no la identificación (“¿qué es?”), sino la interpretación (“¿qué significa?”), es decir, constituye una tenaza que restringe los sentidos connotados.

Ahora bien, el mensaje lingüístico (simbólico, cultural, connotado) es discontinuo: es un elemento separado de los mensajes icónicos. Se asemeja a la entonación: un significante suprasegmental aislado del lenguaje. Se trata de un sistema-norma, cuyos signos provienen de un código cultural. La variación de sus significados (su polisemia) no es anárquica, sino que puede clasificarse y construirse como tipología. Es decir, corresponde a un léxico: una porción del plano simbólico asociado a un conjunto de prácticas y de técnicas, que hace que un conjunto de sujetos puedan interpretar un sentido como si fueran un solo individuo.

En el caso de los mensajes publicitarios, continúa Barthes, el texto constituye un mensaje parasitario destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios significados secundarios. Esto quiere decir que la imagen ya no ilustra la palabra, sino que es la palabra la que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Es la palabra la que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen. El texto hace más pesada la imagen: le impone una cultura, una moral, una imaginación. La connotación, en este sentido, ya no se vive más que como una resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía. Nos encontramos, sostiene Barthes, frente a un proceso de naturalización de lo cultural.

El código de connotación no es ni natural ni artificial, sino histórico o, si se prefiere, cultural. En él, la significación (el vínculo entre el significado y el significante) es enteramente histórica, basada en gestos, actitudes, expresiones provistos de sentido en virtud del uso de una cierta sociedad. Por consiguiente, concluye Barthes, la lectura de la imagen es siempre histórica, depende del saber del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible solo si se conocen sus signos.

La imagen de moda

En su análisis de la imagen moda, y a partir de un abordaje similar al que aplica a la imagen publicitaria, Roland Barthes (2008) se propondrá aplicar los principios saussurianos del lenguaje verbal (lengua vs. habla, significado vs. significante, régimen léxico vs. régimen sintáctico, arbitrariedad, negatividad, selección y combinación de elementos significantes, etc.) al así llamado “sistema de la moda”.

Para comenzar su análisis semiológico de la “lingüística vestimentaria”, Barthes distinguirá, primeramente, dos niveles del sistema de la moda: por un lado, la indumentaria (la lengua, el léxico, el “vestido institucional”), que es abstracta, sistémica, y que se compone de las formas, sustancias, colores ritualizados, etc. Por otro, el vestuario (el habla, lo sintáctico, el “vestido que se lleva”), compuesto por las características particulares del vestido, el desgaste, el desorden, las carencias, las improvisaciones, los gestos del portador, etc.

Realizada esta distinción, Barthes se preguntará qué es lo que significa en la indumentaria (en la lengua). Aquí se plantea la idea de que este “texto sin fin” que compone la indumentaria se ha convertido, en los últimos siglos en Occidente, en un conjunto de significantes exentos de referencias simbólicas motivadas. Esto es: en nuestra cultura occidental, en el nivel de la lengua (el de la indumentaria), no hay nada de necesario en la relación que existe entre un vestido (el significante) y aquello que significa (jovialidad, intelectualidad, respetabilidad, bohemia, etc.).

En este sentido, reflexiona Barthes, si no hay tal cosa como una gramática (o un léxico definido ancestralmente) en nuestra indumentaria occidental (como sí la hay en el lenguaje verbal o en la indumentaria de las antiguas sociedades orientales), y si no hay asimismo una motivación natural (una necesidad) entre significado y significante en el nivel de la lengua, la semiología del vestido pertenece, entonces, al nivel sintáctico (de la combinatoria “en acto”, propia del habla), y no al nivel lexical (de la estructura gramatical propia de la lengua). La única manera de acceder al sistema de signos de la indumentaria, deduce Barthes, es a través de un estudio descriptivo, conmutativo y enumerativo de las combinaciones que pueden darse en el nivel sintáctico del habla, y no a través de un análisis estructural de la lengua. Ahí radica, pues, la principal dificultad del análisis del vestido corriente: su “naturaleza sintáctica”, vale decir: el hecho de que el significado solo se da a través de significantes “en acto” generados a través de hechos del habla (por ejemplo, en el acto de un portador que combina elementos de vestido).

Sin embargo, continúa Barthes, hay un caso de vestido “artificial” en el que los significados se separan, a priori (antes de la experiencia “en acto”), de los significantes: es el vestido de moda; la moda “escrita” expuesta gráficamente en revistas, periódicos o soportes discursivos. Aquí, el significado es directamente nombrado: aparece incluso antes que el significante (por ejemplo, en la frase “vestido de otoño”). Se trata, concluye Barthes, de un significado impuesto, objetivado, trucado, elaborado; no obstante, en tanto que constituye una “mitología del vestido” (un significado dotado de espesor objetivado), la moda impresa es el punto por el que debería comenzar, necesariamente, el estudio de una lingüística vestimentaria.

Ahora bien, en el análisis de las imágenes de moda, dirá Barthes, deben distinguirse al menos tres vestidos (tres estructuras para un mismo objeto). El primer vestido, el vestido-real (o tecnológico), que es el vestido material que “se lleva”, y al que los otros dos vestidos harán referencia. Sobre la base de este vestido primero se derivarán las otras dos estructuras, a partir de un proceso de traducción, traslación o shift (siguiendo a Jakobson).

El segundo vestido, el vestido-imagen, es el resultante de un proceso de conversión o pasaje de código (shift) operado a partir del vestido-real, que “aparece como una lengua-madre de la que los vestidos llevados, inspirados en ella, no serían más que las «palabras»” (Barthes, 2008, p. 19). Lo mismo que el vestido-tecnológico, el vestido-imagen compone también una lengua, aunque una lengua derivada, “«traducida» de la lengua-madre” (p. 19). El shifter principal que permite el pasaje entre lo real y lo icónico “es el patrón de costura, cuyo dibujo (esquemático) reproduce analíticamente los actos de fabricación del vestido; a lo que habría que añadir los procedimientos, gráficos o fotográficos, destinados a manifestar el substrato técnico de una apariencia o de un «efecto»: acentuación de un movimiento, aumento de un detalle, ángulo de visión” (p. 19).

El tercer vestido, el vestido-escrito, es el resultante de un proceso de conversión o pasaje de código (shift) operado entre el vestido-imagen (plástico) y la palabra (verbal), es decir, un pasaje “de la representación del vestido a su descripción” (Barthes, 2008, p. 19). El shifter principal que habilita esta conversión “es lo que podría llamarse la receta o el programa de costura: en general es un texto distinto de la literatura de Moda; su fin es doblar no lo que está hecho, sino lo que va a hacerse; además la receta de costura no se presenta con la misma escritura que el comentario de Moda; prácticamente no contiene substantivos ni adjetivos, sino verbos y medidas” (p. 19).

De acuerdo con Barthes, la escritura en las revistas de moda, lo mismo que la fotografía de moda, es una estructura lingüística original, con sus características específicas: “su léxico y su sintaxis, sus «giros», prohibidos o recomendados” (p. 17). En tanto que referencia verbal del vestido-imagen, el vestido-escrito representa, así, un camino de lectura posible para la interpretación de la moda en tanto que lenguaje articulado y habilita, en este sentido, la posibilidad de abordar semiológicamente el sistema de la moda.

Análisis de una imagen de moda

Vamos a aplicar a continuación los conceptos de Barthes al análisis de una imagen de moda (Figura 2). En el caso seleccionado, podemos describir, en el nivel de lo denotado icónico, la figura de una mujer de pie que mira al frente, vestida con ciertos indumentos y accesorios específicos, y situada en un contexto particular: un espacio yermo, amplio y abierto, rodeado por árboles y fondo celeste. En cuanto a la indumentaria y los accesorios, podríamos agregar, desde cierta perspectiva[5], que la chaqueta es de color caqui con mangas cortas y con tela ligera y transpirable. La parte baja de la chaqueta es de cuero, y la parte superior es tejida, ambas entonadas. El pantalón corto (short) es de tela de lino con bolsillos tipo cargo envivados a contratono. Es importante indicar aquí la presencia de las gafas oscuras (opacas). Las botas son de cuero de caña alta, estilo texanas. El top inferior aparenta ser un traje de baño. El pañuelo tipo chalina cubre el cuello, del que cuelgan collares. Acompaña el conjunto una bandolera colgada sobre el brazo izquierdo y una cartera en la mano derecha (rodeada, además, por una pulsera de cuero con tachas). Tanto la bandolera como la cartera son de cuero.

Esta indicación pormenorizada de los significantes que componen el nivel de lo icónico denotado nos permite introducirnos en una primera descripción de la imagen, cosa que habilita, por otro lado, el análisis del segundo nivel: el de lo icónico connotado. La descripción de los elementos aislados de la imagen implica un cierto conocimiento cultural previo; sin embargo, se trata de una aproximación no codificada, o bien, mejor dicho, no implica el uso de connotadores altamente codificados.

En el segundo nivel de lo icónico connotado, y con base en un acervo cultural de connotadores altamente codificados, podríamos decir que la figura femenina es joven y delgada, y que viste ciertos indumentos que componen una iconografía que es propia de cierto género de la indumentaria: el safari. Se asocian culturalmente al safari la caza, la sabana africana, los destinos exóticos y tropicales, monzónicos o desiertos. Son estos algunos de los significantes culturales que nos permiten encuadrar el sentido asignado a la imagen en el nivel de lo connotado.

La construcción de estos connotadores nos permite situarnos en un nivel más complejo del análisis. En este nivel, y sobre la base del primer nivel de lo denotado, podríamos llegar a ciertas definiciones que son, por lo general, naturalmente asignadas por lectores de forma inmediata, sin la necesidad del análisis que estamos aquí proponiendo. En este ejemplo, se desprenden las notas de “belleza”, “juventud”, “aventura”, “exotismo”, “africanidad”, etc., notas que dependen de un acervo de connotadores altamente estructurados por una cultura determinada, y que asisten a la interpretación “intuitiva” que hacemos, en tanto que lectores legos, de la imagen observada.

Ahora bien, nos falta incorporar aquí el tercer nivel de significado: el lingüístico o simbólico. El texto de mayor peso que aparece sobreimpreso en la imagen, “Instant safari”, establece una relación específica con la imagen. En primer lugar, podríamos decir que permite anclar su sentido: refuerza o aclara la significación del mensaje icónico. Sin embargo, Barthes insistirá en que el verdadero sentido del texto o del mensaje simbólico en las imágenes de moda no es tanto el descriptivo (si bien puede haber descripción) ni el de anclaje (si bien puede cumplir también esta función). Por el contrario, la función principal del mensaje lingüístico en las imágenes de moda es el de prescribir una conducta o una forma de ser.

El verdadero fin del texto en las imágenes de moda es, siguiendo a Barthes, indicar “lo que va a hacerse”: marcar un camino o patrón de comportamiento respecto de lo que se considera “moda” en cierto punto histórico. La frase inglesa “Instant safari” (en español, “safari instantáneo”), pareciera prescribir una forma de vestir que busca instalar un imaginario respecto del modo de vestir de la mujer contemporánea. La mujer de la imagen se encuentra en un espacio presentado como desértico; sin embargo, su vestimenta no corresponde enteramente al escenario habitado. Hay aquí, entonces, una cierta contradicción que pareciera resolverse en el momento en que comprendemos que lo que aquí se prescribe es la posibilidad de que una mujer “urbana” acceda a un “safari instantáneo” mediante el uso de una vestimenta específica.

Las tensiones observables entre el calor y la frescura, entre la civilización y la barbarie, entre lo lejano y lo cercano, parecen orientarse a la constitución de un cierto tipo de mujer contemporánea que, mediante su propio impulso (la imagen, aunque fija, refleja un movimiento del cuerpo), es capaz de asumir su autodeterminación a fin de “estar a la moda” mediante el uso de ciertas prendas que le permiten alcanzar un modo específico de ser mujer.

La frase en menor tipografía que acompaña la imagen (por debajo de “Instant safari”) indica, en francés, “Cuir franges reptile saharienne por une virée” (en español, “Reptil de piel con flecos saharianos para un paseo”), segmento que refuerza la prescripción operada sobre el comportamiento o la forma de vida del tipo de mujer al que se destina la pieza. La “africanidad” construida por estos mensajes simbólicos en su relación con  los mensajes icónicos permite descubrir, en el nivel de lo connotado, la afirmación de una receta para la mujer contemporánea. Finalmente, el texto inferior, con tipografía incluso menor, presenta una descripción pormenorizada de los indumentos presentes en la imagen, con sus marcas y sus precios correspondientes. Aquí, la función del texto es mayormente descriptiva.

Bibliografía

AUMONT, Jacques. (1992). La imagen. Barcelona: Paidós.

BARTES, Roland. (1 jul. 1981). La cámara clara: nota sobre la fotografía. Triunfo. Año XXXV, n. 9-10, pp. 85-89.

______________.  (1964). La retórica de la imagen. Communication, París.

______________. (2002 [1982]). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.

_____________. (2008). El sistema de la moda y otros escritos. Buenos Aires: Paidós.

GOMBRICH, Ernst. (1995). Historia del arte. Barcelona: Garriga.

---

[1] Según Aumont, el problema de la analogía en los mensajes icónicos es el del conflicto entre imagen y realidad.

[2] La semiología de las imágenes, explica Roland Barthes (1964), debe superar un doble preconcepto: por un lado, la imagen no es considerada por la lingüística como un sistema de signos, en tanto que carece de doble articulación (en lo icónico, no hay unidades mínimas y discretas significantes que, combinadas, generen un segundo nivel de significación, como ocurre, en la lengua verbal, con las letras del abecedario y las palabras, o las palabras y las oraciones); por otro lado, la imagen es recuperación de lo presentado (re-presentación) y, por tanto, el análisis de su significación solo puede empobrecer el poder inefable que tiene de hacer resurgir lo real vivido.

[3] Es importante aclarar aquí que, desde la perspectiva de Barthes, hay la posibilidad de un mensaje denotado puro, no codificado, que implica un pasaje directo y no mediado entre una imagen y su referente. Sin embargo, como hemos visto, desde la perspectiva de Aumont, esto no es posible en tanto que toda imagen resulta de una construcción cultural y, por lo tanto, contiene un cierto grado de referencia. El propio Barthes pondrá luego en discusión esta afirmación, al entender que el purismo icónico no es tal, puesto que hay siempre una cultura previa en la que el mensaje asume verdadera significación.

[4] La función de relevo es menos frecuente y se asocia a historietas o dibujos humorísticos. Aquí la palabra y la imagen funcionan como fragmentos complementarios de un sintagma (agrupación ordenada de unidades significantes) más general y la unidad el mensaje cumple una función diegética.

[5] Es importante notar aquí que en la descripción inicial de lo denotado se involucran significados culturalmente determinados, es decir, se implica un cierto nivel de lo connotado.