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Por Santiago Koval.

Resumen

Este trabajo estudia los modos de figuración del cuerpo humano que son observables en el registro fotográfico del proyecto artístico Third Hand (Tercera Mano) del artista y activista Stelios Arcadiou, conocido como Stelarc. Se trabajará con un corpus de fotografías que recupera las manifestaciones fundamentales de esta performance realizadas entre 1980 y 1998. El sentido de este abordaje radica en analizar el registro icónico de la performance con el fin de reconocer en él las representaciones visuales de la noción de cuerpo-cíborg defendido por el artista. Se concluye que el cuerpo-cíborg de Stelarc se presenta problematizado en diversos aspectos y atravesado por numerosas tensiones que se expresan en la relación conflictiva que establece el cuerpo del artista con su propia naturaleza y con las extensiones técnicas del artefacto. Así, contrariamente a la intención narrativa e ideológica de Stelarc, en el mensaje icónico construido por las fotografías la evolución queda representada como un espacio en conflicto y de difícil solución, y el futuro técnico, como un lugar incierto, limitante y profundamente problemático.

Palabras clave: cuerpo-cíborg, figuración, performance, Stelarc, fotografía.

El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural, o más concretamente, sin hablar de instrumentos, diremos que el objeto y medio técnico más normal del hombre es su cuerpo.

Marcel Mauss (1971)

1. Introducción

La noción occidental de cuerpo resulta de una extensa herencia mitológica, religiosa, científica y tecnológica que ha derivado, en la actualidad, en un arquetipo dominado por ciertos cánones y modos de representación relativamente estables. Una observación de su presente (de los textos e imágenes que lo modelan y configuran) permite identificar unas pocas líneas principales, no taxativas pero sí indicativas, que pueden rastrearse en esquemas de pensamiento provenientes de la Edad Antigua, de la Edad Media, de la Edad Moderna y de la Edad Contemporánea.

Los discursos contemporáneos acerca del cuerpo actualizan, así, un conjunto heterogéneo de cosmovisiones herederas de una larga tradición occidental y pueden concentrarse, grosso modo, alrededor de una serie de metáforas recurrentes, a saber: el cuerpo como espacio sagrado, encarnación del hálito divino o “metonimia de la Gloria de Dios” (Le Bretón 2002, 36); el cuerpo como fuente de desviación, espacio en el que encarna la parte maldita del ser (ídem); el cuerpo como cárcel o tumba, prisión dispuesta para la expiación de las culpas del alma; el cuerpo como materia cárnica, res extensa u organicidad sometida a la corrupción, al envejecimiento y a la muerte; el cuerpo como cosa, objeto, posesión o propiedad opuesta a la subjetividad; el cuerpo como artefacto sujeto a las leyes de la mecánica, como máquina gobernada por un espíritu autónomo, incorpóreo e inextenso; el cuerpo como soporte desacralizado susceptible de invasión anatómica, de penetración, de intervención quirúrgica o de extensión protésica; el cuerpo como espacio de sensualidad y de narcisismo; el cuerpo como obra de arte, lienzo de belleza o terreno de operaciones estéticas; el cuerpo como realidad híbrida, posbinaria o posgenérica; el cuerpo como quimera, fabulación o construcción; el cuerpo como espacio de presentación de la individualidad, como fachada, signo o instancia del yo; el cuerpo como territorio sometido a relaciones de poder; etcétera.

No obstante convivan hoy numerosos arquetipos de lo corporal, pueden destacarse unas cosmogonías sobre otras; mejor dicho, pueden identificarse regularidades entre las miradas particulares. En rasgos generales, es posible afirmar que el cuerpo contemporáneo ha sido definido como un objeto vaciado de subjetividad, por tanto, como un espacio accesorio y subsidiario del ser (Le Bretón 2002; Aguilar García 2011).

Así concebida, la naturaleza del cuerpo, su organicidad, ha sido entendida como susceptible de invasión, alteración y perfeccionamiento mediante la utilización de componentes técnicos. No solo la máquina asume, pues, metáforas biológicas u organicistas, sino que, a la inversa, el propio cuerpo se concibe mecanizado: se vuelve máquina, sistema, dispositivo y hardware; deviene cifra computable, código genético y software; en suma, superficie de operaciones (pasible de optimización y de superación) mediante el empleo de la tecnología informática.

La noción de cíborg –un organismo exógenamente extendido en sus capacidades y funciones gracias al auxilio de la tecnología– se ha convertido en el término por excelencia en el que se depositaron los imaginarios vinculados con la invasión técnica del cuerpo; invasión fundada en los avances científicos de las décadas de 1940 y 1950 y, en particular, impulsada por el discurso tecnoutópico y libertario desde la década de 1970.

Al respecto, el arte se ha constituido como un espacio privilegiado para la observación de estas manifestaciones culturales, pues en ella se han podido expresar, con notable anticipación, las proyecciones imaginarias acerca de la fusión del ser humano con los objetos de la tecnología. Entre otras expresiones, el arte cíborg, también conocido como ciborguismo, representa un movimiento artístico iniciado en el año 2000 en Gran Bretaña y desarrollado durante los años posteriores en Cataluña sobre la base de la creación y extensión de los sentidos biológicos. Entre sus fundadores, se encuentran Neil Harbisson, un artista y activista británico nacido con acromatopsia y dotado de un implante en forma de antena que le permite transformar colores en sonidos; Moon Ribas, una bailarina, coreógrafa y activista catalana capaz de percibir mediante implantes en sus codos los movimientos sísmicos de la Tierra; y Manel Muñoz, un artista catalán dotado de sensores barométricos que le permiten percibir los cambios de presión atmosférica mediante vibraciones en sus orejas.

El arte cíborg, aunque renovado desde inicios del siglo XXI gracias al aporte de estos artistas emergentes, sin embargo, cuenta con antecedentes históricos constituidos alrededor de dos figuras fundamentales: Orlan, una artista nacida en Francia en 1947 que se ha sometido a incontables operaciones e implantes quirúrgicos convertidos en performances y obras de arte; y, especialmente, Stelios Arcadiou, conocido como Stelarc, un artista performativo nacido en Chipre en 1946, cuyos trabajos se basan en la extensión de las capacidades del organismo humano sobre la premisa de que el cuerpo es un envase obsoleto que debe ser superado.

Entre las diversas manifestaciones artísticas de Stelarc, cabe destacar, a los propósitos de esta monografía, su performance Third Hand (Tercera Mano), realizada en diversas ciudades de Japón, Estados Unidos, Europa y Australia entre 1980 y 1998. Third Hand se basa en la incorporación, al brazo derecho del artista, de una mano mecánica similar en aspecto y tamaño a la humana. La mano se completó en 1980 en Yokohama, Japón, sobre la base de un prototipo desarrollado en la Universidad de Waseda, y se ha convertido, desde entonces, en el objeto técnico-artístico más reconocido y utilizado por Stelarc. Las representaciones de Tercera Mano han contribuido al desarrollo de los discursos y desarrollos artísticos y científicos sobre el cuerpo-cíborg de los últimos cuarenta años, y han tenido notable influencia en las posteriores manifestaciones artísticas del propio artista.

Dada la importancia histórica que ha tenido esta performance para los estudios sobre cibernética y ontología cíborg (Dery, 1998; Aguilar García, 2008), esta monografía se propone analizar el proyecto Third Hand por medio de la observación de un corpus fotográfico que recupera algunas de las manifestaciones más importantes ocurridas entre 1980 y 1998. El sentido de este recorte radica en analizar el registro icónico de esta performance con el fin de reconocer en ella las expresiones visuales del concepto del cuerpo-cíborg que subyace a todas las exposiciones artísticas de Stelarc.

En primer lugar, definiremos el concepto cíborg a fin de despejar toda ambigüedad que pueda suscitarse respecto de la diversidad de definiciones que se han ofrecido sobre el tema; segundo, realizaremos una breve reflexión acerca de la fotografía como documento histórico y artístico; finalmente, nos dedicaremos al estudio del corpus fotográfico[1] que recoge las manifestaciones performativas más destacadas del proyecto Third Hand de Stelarc.

Será importante recordar, a lo largo de este recorrido, que el sentido de la observación fotográfica radica en la inspección del fondo temático narrado, esto es, en el estudio del fundamento conceptual que se encuentra por debajo de las manifestaciones visuales observables en el material fotográfico. Este abordaje nos obligará, necesariamente, a considerar asimismo la forma expresiva de los materiales sometidos a observación, vale decir, aspectos tales como el tratamiento, el encuadre, el montaje, el color, la iluminación, la composición, etc., que, desde una dimensión enunciativa, dan contexto y sentido al contenido enunciado.

2. La noción de cíborg

Ahora bien, antes de abordar el estudio del material fotográfico del proyecto Third Hand, cabe precisar el término central que será sometido a examen mediante la observación empírica, a saber: el concepto de cíborg. El término cíborg (en inglés, cyborg, acrónimo de cybernetic organism), derivación lingüística de la voz cibernética[2], apareció por primera vez en un artículo de Manfred Clynes y Nathan Kline publicado en el mes de septiembre de 1960 en la revista Astronautics. En su definición original, el término refiere un organismo capaz de integrar eficazmente los componentes externos que expanden las funciones que regulan su cuerpo y su mente; un ser humano aumentado que soportaría las duras condiciones de la atmósfera extraterrestre y que sería capaz, entre otras cosas, de sobrevivir a una guerra nuclear y a un mundo posatómico (Yehya, 2001):

[p]ara el complejo organizativo exógenamente extendido, que funciona inconscientemente como un sistema homeostático integrado, proponemos el término cíborg. El cíborg incorpora, deliberadamente, componentes exógenos que extienden la función de control autorregulatoria del organismo con el objetivo de adaptarla a nuevos entornos (Clynes y Kline, 1960: 27).[3]

Se trata, pues, de un sistema orgánico que ha integrado a sus mecanismos autopoiéticos (Maturana y Varela, 1995) extensiones no biológicas que cooperan, sin el beneficio de la conciencia, con sus controles homeostáticos autónomos. El cíborg nace, entonces, del uso de instrumentos (herramientas, utensilios u órganos artificiales) que se acoplan al organismo a modo de amplificadores de sus canales naturales. Instrumentos que son, en su calidad de prótesis, «prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física» (McLuhan & Fiore, 1967: 22), vale decir, «extensiones de los mecanismos de la percepción, imitadores de los modos de aprehensión y razonamiento humanos» (McLuhan, 1968: 239-240).

La aparición y consolidación del microprocesador durante la década de 1970 propició el advenimiento de la microinformática y, consecuentemente, la electronización de la vida cotidiana (Levis 2009 [1999]). A partir de esta década, y con mayor énfasis durante las de 1980 y 1990, el proceso de miniaturización y el precio decreciente de los procesadores informáticos dio lugar a una masificación de dispositivos técnicos con aplicación comercial, profesional, lúdica o civil (Cfr. Castells 1997). Así se multiplicaron, progresivamente, las interfaces en un sector destacado de las sociedades industriales contemporáneas. La difusión y distribución ubicua (Levis, 2009 [1999]) de los productos cotidianos de la técnica ha dado lugar a representaciones difusas respecto de la unión de lo tecnológico con lo humano. Vínculo intimista que se ha expresado en la apropiación naturalizada de artificios que se cargan en el cuerpo como prolongaciones de los mecanismos de la percepción y que funcionan, en cuanto tales, como potenciadores de las facultades humanas (McLuhan, 1968).

La multiplicación de los productos cotidianos de la técnica ha dado lugar a representaciones cada vez más difusas acerca de la reunión de lo tecnológico con lo humano, figuras más o menos imaginarias que han encontrado asilo en la noción teórica de cíborg (Hables Gray, 1995). Desde la década de 1990, la confluencia entre biología, electrónica e informática aplicada al desarrollo de tecnologías protésicas ha llevado a un extremo el sueño de construir un organismo cibernético aumentado. Al respecto, ha sido crucial la convergencia entre la revolución informática y la de la ingeniería genética, cuyo descendiente es la biotecnología (Castells, 1997). La proliferación de dispositivos biotecnológicos cada vez más amigables ha vuelto a cuestionar, así, aun más profundamente que en el pasado, las nociones tradicionales de subjetividad y entorno (Aguilar García, 2008), y ha promovido un nuevo paradigma de definiciones de los conceptos de tecnología y humanidad (Fukuyama, 2002).

3. La fotografía

3.1. La fotografía como producción histórica

De acuerdo con Tagg (2005), la fotografía, en cuanto que modo de producción cultural, carece de identidad intrínseca. Su posición está configurada a partir de relaciones de poder; “depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento” (p. 85). No solo en el nivel de la producción se encuentra la fotografía vinculada con condiciones de existencia históricamente definidas; además, sostiene Tagg, la práctica y el producto fotográfico adquieren significados y son legibles al interior de usos sociales específicos.

En un sentido similar, de acuerdo con Barthes (2002 [1982]), tanto la emisión como la recepción del mensaje fotográfico dependen de una sociología: se trata, en todos los casos, de estudiar grupos sociales. El código de connotación que permite asignar un significado a cualquier fotografía, defiende Barthes, no es ni natural ni artificial, sino histórico o, si se prefiere, cultural. En él, la significación (el vínculo entre el significado y el significante) es enteramente histórica, basada en gestos, actitudes y expresiones provistos de sentido en virtud del uso de una cierta sociedad. Por consiguiente, la lectura de la fotografía es siempre histórica, depende del saber del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible solo si se conocen sus signos.

En un mismo orden de ideas, para Bourdieu (1986; 1998), la fotografía es un sistema puramente convencional. Si ha sido interpretada como un registro realista y objetivo, sostiene el sociólogo francés, es porque se ha asociado históricamente a usos sociales comprendidos como realistas y objetivos; pues “[e]n virtud de que el uso social de esta actividad opera, en el campo de sus usos posibles, una selección estructurada según las categorías que organizan la visión del mundo, la imagen fotográfica puede ser considerada como la reproducción exacta y objetiva de la realidad” (1986, p. 139). Pero esta objetividad, aclara Bourdieu, está dada no por su correspondencia con la realidad de las cosas, sino por su conformidad con unas reglas sintácticas que se corresponden con la definición social de la visión objetiva del mundo. Como cualquier arte, la fotografía es el producto de un sistema de reglas de reproducción de lo real que resultan de estéticas históricamente canonizadas. En este sentido, “la gran mayoría de las obras fotográficas puede legítimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la sociología de los grupos que las producen, de las funciones que les asignan y de las significaciones que les confieren, explícitamente y, sobre todo, implícitamente” (1986, p. 166).

Así, pues, la fotografía (la cultura visual en general) tiene historicidad: no es un producto universal ni atemporal. La cámara nunca es neutral, pues las representaciones que produce están sumamente codificadas al interior de un saber cultural profundamente estructurado. Tanto la captación de la fotografía como la posterior circulación e interpretación del objeto-imagen resultante están sujetas al curso histórico de los acontecimientos sociales. En pocas palabras, “…la fotografía como medio carece de significado fuera de sus especificaciones históricas” (Tagg, 2005, p.85).

 3.2. La fotografía: ¿testimonio histórico o producto artístico?

Siguiendo la línea argumental que hemos venido desarrollando, hay que reconocer que la fotografía resulta de prácticas institucionales que producen, como tales, regímenes de verdad y de sentidos totalmente nuevos: de acuerdo con Tagg, “las fotografías nunca son ‘prueba’ de lo histórico, ellas mismas son lo histórico[4]” (2005, p. 87). A esto mismo se refiere Burke (2001) cuando afirma que se pueden “utilizar los testimonios visuales como documentos históricos” (p. 14). Por este motivo, siguiendo a Renier, Burke propone sustituir la idea de fuentes por la de “vestigios del pasado en el presente” (p. 16), dentro de los cuales se ubicarían las fotografías, en cuanto que permiten “compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de culturas del pasado” (p. 16).

Toda fotografía es un registro o un “residuo del pasado” (p. 38), es decir, un instrumento histórico-cultural que contiene en sí indicios o rastros del tiempo vivido. Por este motivo, Kossoy (2001) llama a la fotografía el “objeto-imagen”. Dada la consustancialidad que establece con el soporte y con los procedimientos técnicos que la materializan, la fotografía es “un artefacto en cuya estructura es posible detectar las características técnicas de la época en que fue producido” (p. 35). Así, en el análisis fotográfico, hay que reconocer la unicidad del objeto-imagen en su relación con el momento histórico; singularidad que se encuentra determinada por la intersección específica de coordenadas espacio-temporales.

Ahora bien, de acuerdo con el propio Kossoy (2001), los condicionamientos externos que definen al objeto-imagen de la fotografía dependen, asimismo, de factores culturales vinculados con definiciones y elecciones del fotógrafo o agente que produce la fotografía, a saber: el aspecto, “la organización visual de los elementos que componen el asunto” (p. 35), el aprovechamiento de los recursos técnicos, etc. Estas decisiones, sostiene Kossoy, constituyen al fotógrafo en un “filtro cultural” (p. 35). En la interrupción del tiempo que tiene lugar en el objeto-imagen, la fotografía deviene proceso discontinuo y genera, en este sentido, una nueva instancia de verdad: la del documento, “la segunda realidad, autónoma por excelencia” (p. 37). Así, el acto del registro fotográfico deriva en una materialización, en un nuevo objeto añadido a la realidad, que es producto de una intención y que dará lugar, posteriormente, a recorridos culturales específicos. Es fundamental, en este aspecto, concluye Kossoy, reconocer la dimensión estética y artística del objeto-imagen de la fotografía, cuestión que excede su mera dimensión documental.

En las fotografías, continúa Kossoy, el tema o asunto es capturado mediante una “atmósfera cuidadosamente arquitectada” (p. 40), pues hay en ellas, además de una intención de captar la esencia de lo retratado, un cuidado estético, una “preocupación plástica” (p. 40). Por este motivo, las fotografías no pueden solamente ser interpretadas como registros de una realidad meramente factual, sino que se evidencia en ellas una “deformación intencional de los asuntos” mediante el uso de recursos técnicos (encuadre, montaje, alteración visual, etc.) que conducen al visible fotográfico a una realidad imaginada.

La fotografía, pues, como documento autónomo, produce una realidad nueva que no existe fuera de ella. En este sentido, puede ser estudiada e interpretada, a un tiempo, como producto artístico, no en aras de reconstruir aquel pasado que representa, sino en el supuesto de que se halla determinada por un conjunto de decisiones de recorte y composición que la convierten en un fragmento limitado de lo real, “seleccionado y organizado estética e ideológicamente” (p. 89).

3.3. El análisis semiológico de la fotografía

Siguiendo a Barthes (2002), podemos decir que en la fotografía conviven al menos dos mensajes, convivencia que el semiólogo francés llamará la “paradoja fotográfica”: de un lado, contiene una dimensión de lenguaje puramente icónico: la imagen en sí compuesta por signos discontinuos y, por lo general, no lineales. Este lenguaje icónico, explica Barthes, se instala en una red de significación más vasta basada en la pertenencia a una civilización de estereotipos culturalmente compartidos. Pero hay también una segunda dimensión del mensaje fotográfico, a saber: los objetos reales de la escena, el estar-allí de las cosas fotografiadas, el analogon en sí, un lenguaje sin código compuesto por los meros significantes, que no son arbitrarios, sino motivados. En este segundo nivel, la representación analógica –en particular, la fotografía– es continua y no se encuentra codificada: es natural y puramente denotada.

La fotografía, especifica Barthes (1990), implica una contigüidad marcada por un lenguaje deíctico (indicial) basado en la proximidad que establece con el referente. La fotografía, dirá Barthes, lleva siempre a su referente consigo. Hay algo así como una inmovilidad amorosa o fúnebre: la fotografía es uno de esos “objetos hojaldrados” compuestos por una dualidad que se puede concebir pero no percibir. Esta fatalidad (el empecinamiento del referente por estar allí) hace que la fotografía se vuelva inclasificable: que pertenezca, en tanto, más al mundo caótico de los objetos que al mundo discreto de los signos. Que no pueda reclamar la dignidad de una lengua. La fotografía, por tanto, concluye el semiólogo francés, no puede ser un signo. Privada de un principio de marca, permanece siempre invisible: lo que se ve no es ella.

Sin embargo, como hemos visto, más allá del mensaje denotado, se constituye el mensaje connotado, que es el modo en que la sociedad le asigna sentido. Ese nivel, el de lo connotado, está constituido por una simbólica universal, una retórica de época o una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Por este motivo, explica Barthes, el mensaje fotográfico no es solamente percibido, sino también leído, relacionado por el público en virtud de una reserva tradicional de signos.

Ahora bien, en ciertas fotografías puede asimismo reconocerse un mensaje de tercer nivel: el lingüístico, compuesto por las unidades discretas lexicales altamente codificadas del lenguaje verbal. De acuerdo con Barthes, el mensaje lingüístico puede tener dos principales funciones en términos de la relación que establece con el mensaje icónico: de anclaje (una descripción denotada de la imagen que constituye una “tenaza” que restringe los sentidos connotados) y de relevo (una función diegética, en cuanto que palabra e imagen funcionan como fragmentos complementarios en un mismo sintagma).

4. Análisis del corpus fotográfico de Third Hand

4.1. El proyecto Third Hand

Como hemos indicado al inicio de esta monografía, se trata aquí de estudiar la significación del cuerpo-cíborg a través del análisis de su representación fotográfica en el proyecto Third Hand del artista y activista Stelarc. Antes de comenzar con el estudio del corpus de fotografías, es importante puntualizar, pues, algunos detalles acerca de esta manifestación artística.

En primer término, y a fin de reconocer la importancia de la performance Third Hand al interior de la obra de Stelarc, cabe recordar que la mano mecánica se ha convertido, con el tiempo, en el objeto técnico-artístico por excelencia del artista, y que ha tenido una enorme influencia en sus presentaciones posteriores, entre las que se destacan Virtual Arm (1992-1993), Stomach Sculpture (1993), Fractal Flesh, Ping body y Parasite (1995-1998), Exoskeleton (1998), Extended Arm (2000), Muscle Machine (2003), Prosthetic Head (2003) y Extra ear (2004).

La mano utilizada por Stelarc está moldeada en látex de modo de proteger los sensores y proporcionar la fricción necesaria para la manipulación, y se compone de diversos materiales, entre otros: aluminio, acero inoxidable, acrílico, electrodos, cables y baterías. Desde un punto de vista mecánico, le permite agarrar y soltar objetos con firmeza o delicadeza, y ofrece 290 grados de rotación de muñeca en ambos sentidos. Además, cuenta con un sistema de retroalimentación táctil que genera un sentido de tacto a su portador. Los movimientos de la mano están controlados por las señales eléctricas de los músculos abdominales y de las piernas mediante contracciones y dilataciones musculares.

Originalmente, fue concebida como un accesorio semipermanente, pero debido a la irritación que produce sobre la piel por el gel del electrodo y por el peso de la mano (aproximadamente, unos 2 kg), el acople derivó en un dispositivo de rendimiento especial. Tercera Mano representa, según el propio Stelarc, un trabajo que explora la interfaz íntima de la tecnología y el aumento protésico, no con el fin de promover un reemplazo de una parte faltante, sino a modo de adición al cuerpo. Una prótesis que no simboliza una ausencia, sino un “síntoma de exceso”[5].

4.2. El abordaje de las fotografías

Cabe recordar, una vez más, que el propósito del análisis que iniciaremos a continuación radica en el estudio del fondo temático narrado por las fotografías, es decir, en el examen del fundamento conceptual que subyace a las expresiones visuales presentes y detectables en el material fotográfico. Este abordaje nos conducirá, asimismo, a revisar las formas enunciativas, esto es: el tratamiento, el encuadre, el montaje, el color, la iluminación, la composición, etc., en cuanto que aspectos formales que, en su estructuración del contenido, asignan contexto y sentido al fondo temático construido.

Tomaremos un corpus de 5 (cinco) fotografías pertenecientes a diversas performances del proyecto Third Hand realizadas entre 1980 y 1998. La selección de las imágenes se he hecho en función de su presencia y disponibilidad en el sitio web oficial del artista, o bien, sobre la base de su referencia en portales especializados que dedican artículos y comentarios al proyecto. De este universo fotográfico, se han escogido las imágenes con mayor tamaño (medido en píxeles), y con mejor calidad y definición, a fin de facilitar el análisis documental. Dos de las imágenes están en blanco y negro (Imágenes 1 y 5), y tres, en color. Una sola fotografía (Imagen 4) refleja el movimiento, indicado por la yuxtaposición de diversas imágenes tomadas por medio de un procedimiento de larga exposición. Una sola de las imágenes (Imagen 5) refleja la escritura que es capaz de articular la mano mecánica, evidenciada en la palabra en formación “EVOLUTION”. Se han descartado, por último, las imágenes que reflejan las circunstancias previas o posteriores a la ejecución de la performance, y esto con el objeto de recuperar únicamente el registro de la actividad artística per se. Este recorte se evidencia en el hecho de que, en todas las fotografías, Stelarc se encuentra desnudo, hecho que favorece la visibilidad del artefacto puesto en funcionamiento. Consideramos, pues, que este criterio de selección de los observables satura la diversidad del universo de fotografías existentes y disponibles del proyecto artístico Third Hand de Stelarc.

Según hemos anticipado en la introducción, trataremos de observar en este corpus fotográfico los modos de representación visual del cuerpo humano atravesado por el elemento técnico, esto es, el cuerpo-cíborg. Desde un punto de vista metodológico, cabe hacer tres aclaraciones finales. En primer lugar, hay que reconocer que, pese a que la fotografía lleve siempre consigo a su referente –según hemos visto con Barthes–, esta se encuentra separada de él en tiempo y en espacio, y es, por ello, fundamentalmente polisémica. Procuraremos, pues, analizar las fotografías, en su calidad de objetos-imagen y de artefactos culturales, con el sentido de reconocer, semiológicamente, el significado denotado y connotado construido por sus diversos niveles de mensajes, y esto de forma independiente de su referente. Como escribe Bourdieu, “[l]a fotografía, lejos de ser percibida como significándose a sí misma y nada más, es siempre interrogada como signo de algo que ella no es” (1979, p. 159).

Segundo, en nuestro abordaje semiológico de las fotografías, haremos hincapié en las formas de estructuración de la denotación, que Barthes (2002) denomina “procedimientos de la connotacion”. De acuerdo con semiólogo francés, la connotación –es decir, la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho–, se elabora en diversos niveles de producción que comportan una codificación de lo analógico fotográfico, a saber: el trucaje, la pose, los objetos, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis.

Por último, en la reconstrucción del significado denotado y connotado de las fotografías, tendremos en cuenta en las circunstancias sociales de producción de los materiales: en palabras de Bourdieu, la fotografía “expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” (1979, p. 4). Se trata, en última instancia, de “relacionar las expresiones simbólicas con las condiciones sociales de su reproducción” (p. 3).

4.3. Análisis de las fotografías

En la construcción estética de las fotografías, se observa, en primer término, una composición enmarcada en un escenario con fondo negro (Imágenes 1-4) o blanco (Imagen 5), vaciado de significación y deslocalizado; definición que habilita una situación que no existe por sí misma –que no está singularizada–, y que, sin embargo, constituye un marco de representación regular para el cuerpo que posa delante de él. Arcand (1991) dice acerca de la pornografía que esta no es una materia identificable, sino más bien una relación entre un contenido y un contexto social. Al respecto, hablando sobre Steven Marcus, Arcand sostiene que el género pornográfico “está fundado esencialmente en la eliminación progresiva de la realidad social con el objeto de alcanzar el estado extático de lo que él llama la ‘pornotopía’, en donde ya no hay tiempo ni espacio más que para el sexo” (p. 26). Se trata, entonces, de una perfecta simplicidad: “la representación del sexo en sí mismo sin maquillaje y sin otra referencia, sin pretexto o excusa, en resumidas cuentas, el sexo sin otra razón” (p. 26).

En un sentido similar, podríamos pensar que asistimos en las fotografías de nuestro corpus a una somatotopía, en la que solo hay lugar para la representación del cuerpo humano. En este sentido, son estas unas fotografías antropométricas: el cuerpo humano se presenta como la magnitud y medida principal que determina las definiciones formales de cada pieza. En las fotografías, el negro o el blanco (el fondo) es secundario y accesorio al cuerpo (la forma), y es entonces el cuerpo el aspecto central puesto en exhibición. Tanto es así que la mano mecánica, con sus cables y extensiones, pasa en cierto modo a segundo plano, y son así las texturas, los músculos, los pelos y los pliegues de la piel, en suma, las formas primitivas y desprovistas de cultura del cuerpo del artista, las que aparecen como más significativas.

Desde el punto de vista denotativo, vemos un cuerpo humano desnudo, completo o recortado, que adopta poses y posturas funcionales a un artefacto que carga consigo sobre su brazo derecho. El artefacto tiene forma de mano en su terminación, aunque resalta su aspecto metálico, artificial, y se encuentra conectado por múltiples cables que recorren y circunvalan el cuerpo, y que lo conectan con las otras extremidades y partes corporales. El hombre, de entre 45 y 60 años, con calva y grandes patillas en los costados de su cabeza, no mira a la cámara, sino que su mirada y su rostro se dirigen invariablemente en dirección al artefacto, o a sus extensiones funcionales, y se diría que todo su cuerpo adopta una forma y postura funcional a la mano mecánica que lleva consigo. En el conjunto de las representaciones, la mano natural asume siempre la misma posición que la mano artificial, generando un efecto especular entre ambas. Ahora bien, cada una de las cinco fotografías, aunque similares entre sí, propone una información iconográfica específica, motivo por el cual es necesario analizarlas por separado.

La Imagen 1, en blanco y negro y con encuadre vertical, presenta al artista en plano americano, desnudo, de pie y semiencorvado. El cuerpo de Stelarc ocupa la mayor parte de la imagen, y el fondo, de color negro o gris oscuro, funciona únicamente como relleno de los espacios vacíos. El costado derecho del cuerpo se observa en primera plana, y el brazo derecho se encuentra flexionado, y sobre él se sostiene la prótesis, que aparece entonces destacada por debajo de la línea inferior a 1/3. La mano mecánica imita la forma de la mano biológica, que refleja la prensión y motricidad fina de los dedos, y la mano izquierda acompaña el movimiento, pues pareciera buscarse una simetría en el gesto entre ambas. La mirada del artista se dirige a las manos, exclusivamente, aunque es una mirada desenfocada o perdida, y no concentrada. El cuerpo desnudo ocupa la imagen mayoritariamente, y es entonces su animalidad la que domina la escena. Podría decirse, en el nivel de la connotación, que hay acaso la construcción de una tensión entre naturaleza y artificialidad, entre animalidad y humanidad, entre cuerpo y tecnología. Pues la mano mecánica, con sus extensiones, sus circuitos y sus cables, recorre el cuerpo desnudo, con sus pelos y sus músculos, y hay en esa relación una intersección conflictiva, no naturalizada. Los electrodos pegados en el cuerpo se depositan sobre la piel, pero no la penetran; son, así, superposiciones e imposiciones hechas sobre la estructura corporal, que sin embargo se mantiene hermética a la invasión del artefacto. La luz ilumina desde el costado izquierdo, y genera las sombras del artefacto sobre el cuerpo, que cubren, acaso intencionalmente, la genitalidad del artista.

La Imagen 2, en colores y también con encuadre vertical, muestra el cuerpo de Stelarc en plano general y en una posición contorsionada, pues se evidencia un pliego del propio cuerpo sobre sí, y lo que se observa en primera instancia es la tapa de su cabeza calva, reflejada por la luz. Las piernas se hayan tensadas y dobladas hacia dentro en dirección derecha al propio cuerpo, al punto de que su pie izquierdo se encuentra torcido e inclinado en una posición antifisiológica. La pose del cuerpo en su totalidad es antinatural, con poco equilibrio y armonía entre las partes. No se trata, pues, de una representación que persigue la belleza o el equilibrio corporal o espiritual, ni la proporción física o deportiva. La fotografía asume una forma totalmente contraria a la imagen construida por el Discóbolo u otras figuras escultóricas o pictóricas del período griego o romano, que capturan al cuerpo en su máxima tensión y esplendor, en sus torsiones a un tiempo vigorosas y armoniosas, y que reflejan el ideal grecolatino de la perfección física y espiritual. Aquí, por el contrario, el cuerpo está desarmado, desbalanceado, forzado a fin de no caer a un costado por el peso del artefacto. Las manos naturales, como en la Imagen 1, se ubican de forma simétrica respecto de la mano mecánica, y acompañan su movimiento. En este caso, los dedos (de la mano derecha, tanto biológica y mecánica) se hallan abiertos, y representan la apertura y distensión de la extremidad.

En la Imagen 3, también en colores y con encuadre vertical, el cuerpo se halla en plano americano, extendido y erecto, y los músculos, mayormente distendidos. La mano natural derecha se ubica por encima de la cabeza, apoyándose sobre la frente, y sobre ella, se encuentra la mano mecánica, que la imita. El cuerpo se presenta sobre su costado izquierdo, y entonces la mano mecánica pasa a segundo plano, y se ven especialmente los electrodos, cables y baterías, que cuelgan sobre la panza e ingle del artista, y que caen desde su brazo izquierdo, sostenidos por una suerte de cinturón. Las baterías hacen aquí las veces de sombras que cubren la genitalidad, y la posición global del cuerpo se encuentra ensayada, pues en la pose inmóvil se detecta el cálculo de la posición de los músculos, la mirada (fija en un punto ubicado fuera del cuadro) y la gesticulación. Se diría que el cuerpo se ubica en función de la exhibición de los cables, y no al revés, hecho que hace pensar en una definición invertida de la noción de prótesis. Pues si la prótesis sirve como extensión del cuerpo, aquí, por el contrario, el cuerpo se presenta como extensión de la prótesis. El cúmulo de cables que cuelga por el cuerpo invita a pensar en la disfuncionalidad del artefacto, y en la dificultad que entraña su movimiento y puesta en marcha.

A diferencia de las otras fotografías, la Imagen 4 refleja de manera expresa el movimiento, que se indica mediante la yuxtaposición de diversas imágenes tomadas por un procedimiento de larga exposición –por medio de la apertura prolongada del obturador[6]–. Aquí, la ilusión del movimiento se genera con el sentido de mostrar una funcionalidad del artefacto: la capacidad que ofrece al artista de agarrar, mover o lanzar una bola. El cuerpo, en colores y con encuadre horizontal, está en plano medio corto, y se halla difuminado y desvanecido, y aparece entonces con mayor vigor la mano mecánica que porta, montada sobre la mano natural, una bola blanca. En la prensión de la bola, se evidencia la precisión (la oposición de los pulgares) que habilita el artefacto. El rostro y la mirada de Stelarc acompañan el recorrido de la bola, desde el extremo derecho hasta el extremo izquierdo, desde sendas manos derechas que cargan la bola hasta la recepción de la mano izquierda, que la captura entre sus dedos. Aquí, los cables, electrodos y baterías se desdibujan, y tiene entonces mayor protagonismo visual la mano mecánica puesta en funcionamiento.

La Imagen 5 –en blanco y negro y con encuadre horizontal– es, acaso, la fotografía menos convencional de nuestro corpus, pues en ella se registra el producto cultural del propio artefacto. Aquí, la mano mecánica “escribe”, y acompaña la escritura de las otras dos manos, que obedecen, lo mismo que ella, la voluntad del artista. El cuerpo está presentado en plano medio corto, tomado desde atrás y desde su costado derecho, y toda su postura se observa en función de la escritura que produce. Sobre una pared blanca, las tres manos componen con fibras negras la palabra “EVOLUTION” (“EVOLUCIÓN”, en español). La palabra no se halla terminada, sino que se encuentra en composición, y, a un mismo tiempo, las tres manos delinean las letras faltantes. Siguiendo a Barthes (2002), podemos pensar que la palabra “EVOLUTION” tiene en esta imagen un doble sentido: funciona, a la vez, como anclaje y como relevo. Por un lado, constituye un mensaje parasitario destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios significados secundarios. En este sentido, la palabra ofrece una explicación, es decir, un énfasis: amplifica un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía. Pero, además, la palabra “EVOLUTION” produce un significado enteramente nuevo y proyecta sobre la imagen un sentido que forma parte del plano de lo denotado. La evolución está representada, pues, tanto por la producción per se de la “escritura mecánica”, como por el significado de la propia palabra puesta en representación.

5. Discusión

5.1. El cuerpo como espectáculo y el cuerpo como constructo

Berger (1998) distingue en los trajes de los tres campesinos que caminan a un baile al caer la tarde, fotografiados por August Sander, una dignidad física específica coincidente con una forma de funcionalismo, y en los trajes de los gentleman, una forma de sedentarismo, observación que lo lleva a hablar de la hegemonía de clase de Gramsci: los campesinos internalizan y aceptan como suyos los criterios y valores de la clase dominante. Trataremos de realizar aquí una asignación similar de sentido en el nivel retórico del análisis, procurando definir en ello el fondo ideológico construido por el corpus fotográfico que acabamos de analizar. Esto es: sobre la base del estudio semiológico operado a partir de las imágenes individuales, rastrearemos los aspectos semánticos y retóricos que tienen en común con el fin de elaborar con un relato ideológico (en cuanto que campo común de significados connotados) respecto del concepto de cuerpo-cíborg construido en las fotografías.

Ahora bien, en primer lugar, es menester tener en cuenta, siguiendo a Bourdieu (1986; 1998), que la fotografía puede entenderse como una instancia de objetivación de la subjetividad; y, en una misma línea, siguiendo a Barthes (1990), que la fotografía crea el cuerpo o lo mortifica, dado que, en el acto de “posar”, el sujeto se fabrica como otro cuerpo: se convierte, anticipadamente, en una imagen. Estas dos nociones presentes en Bourdieu y en Barthes se ponen de manifiesto en las cinco fotografías seleccionadas, pues asistimos en ellas a la objetivación que hace el artista de su propio cuerpo. Su cuerpo está puesto allí como espectáculo, como punto de observación y convergencia de todas las miradas. En diversa proporción e importancia, el cuerpo de Stelarc está escénicamente dispuesto para representar, en todo su espesor y con toda su presencia, su propia naturaleza y sustancia: en las fotografías, el sujeto–Selarc deviene cuerpo–objeto, es fabricado como imagen, como otro cuerpo.

El cuerpo de Stelarc, sin embargo, en su representación objetivada y en su cualidad de otro, en su estar allí como espectáculo y como punto de encuentro de todas las miradas, se encuentra sometido a criterios de legitimidad y eficacia. No es un cuerpo libre y natural, sino un cuerpo normalizado (Foucault, 2002), supeditado a un conjunto de “técnicas corporales” que expresan “la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional” (Mauss, 1971, p. 337). Los modos de representación del cuerpo del artista están condicionados por formatos culturales y por convenciones institucionalizadas respecto de cómo mostrarlo, por las pautas culturales que ritman su carnalidad, que la convierten en una resultante de fuerzas y experiencias sociales incorporadas mediante mecanismos incidentales e inconscientes (Mauss, 1971). Así, el cuerpo del artista, aunque exhibido en su naturaleza y en su sustancialidad, resulta no obstante de un proceso de construcción culturalmente determinado (Heidt, 2014).

En su análisis de la fotografía, Bourdieu (1986) hace hincapié en los gestos inmóviles y aplomados de los rostros y gestos surgidos de la frontalidad de los cuerpos estáticos en la inmutabilidad del plano. La frontalidad, escribe Bourdieu, “significa lo eterno, por oposición a la profundidad, allí donde se introduce la temporalidad” (p. 138). Al respecto, también las poses en las fotografías analizadas obedecen a sistemas simbólicos que se inscriben en prácticas sociales y en campos de conducta históricamente definidos. El cuerpo de Stelarc no se halla en modo alguno en una situación y posición natural, sino que se muestra tensado, colocado y dispuesto artificialmente, fijado en una cierta postura funcional y elaborada, por tanto, cultural, social e históricamente definida.

El cuerpo de Stelarc se muestra siempre desnudo o semidesnudo, y se exhibe en su aparente animalidad; con todo, su genitalidad se halla cubierta e intencionalmente negada. Este no es un hecho fortuito, sino una decisión consciente del fotógrafo o del propio artista, pues hay en las posiciones del cuerpo y del artefacto, y en el juego de luces y sombras que los habilitan, una disposición tendiente a ocultar el sexo. En este sentido, aparece una noción del cuerpo como espacio de vergüenza: la sexualidad se presenta en las fotografías como un tabú (Heidt, 2014). Se evidencia aquí, pues, la tendencia indicada por Heidt a ocultar las manifestaciones que nos recuerdan el pasado animal: el refinamiento y la modelación intencionales, la domesticación del animal que hay en nosotros mediante un sometimiento de nuestra propia biología (en Pérez, 2014).

5.2. El cuerpo-cíborg: ¿cuerpo extendido o cuerpo reducido?

En la ideología expresada en diversas entrevistas por el propio artista, se reconoce su búsqueda por explorar y trasgredir las limitaciones físicas y psicológicas del cuerpo por medio del desarrollo de estrategias que lo extiendan y mejoren tecnológicamente. Hay una voluntad por conectarse a sí mismo al artefacto, por devenir interfaz y prolongar la corporeidad a través de una relación íntima con el dispositivo. El cuerpo, defiende Stelarc[7], se ha vuelto obsoleto en un entorno intensamente informatizado que habilita nuevas percepciones y nuevos paradigmas. Actualmente, los seres humanos han creado tecnologías y máquinas mucho más poderosas y precisas que su propio cuerpo, fenómeno que nos lleva a pensar en la inadecuación biológica del cuerpo. Tenemos –sostiene el artista– que pensar al propio cuerpo como conectado al nuevo terreno tecnológico, pues la evolución lo ha conducido naturalmente hacia él.

La tensión construida entre naturaleza y artificio, entre animalidad y humanidad, entre cuerpo y tecnología, pareciera ser el eje principal sobre el que se estructura la serie fotográfica del proyecto Third Hand. No es tanto la exhibición del artefacto per se, del ingenio técnico como producto de la inventiva humana, sino que se trata de mostrarlo integrado al cuerpo, funcional a su anatomía, operando como extensión de su animalidad, como prótesis que lo extiende, trasciende y multiplica.

La importancia asignada en ciertas instancias fotográficas a los cables, electrodos y baterías sobre la realidad del cuerpo, y el modo en que el cuerpo se contorsiona con el propósito de mostrar y volver funcional la mano mecánica, como hemos visto, nos lleva a pensar en una inversión del concepto de prótesis, pues pareciera que el cuerpo se dispone en su incomodidad como extensión del artefacto, y no al revés. El excesivo peso y el tamaño sobredimensionado de la mano mecánica, la miríada de cables y de extensiones que irrumpen el contorno de la carne, la tirantez muscular y posicional que implica todo ello en el cuerpo del artista, invitan a pensar en una cierta disfuncionalidad, en las restricciones que impone el dispositivo técnico a su complexión y movimiento natural del cuerpo biológico.

De esta manera, la relación entre ambas esferas –la esfera biológica y la esfera técnica– no es en modo alguna natural ni solidaria, sino que se muestra conflictiva y compleja, pues el cuerpo se halla siempre intranquilo, tensado y contorsionado, atravesado por innúmeras prolongaciones que lo recorren y circunvalan externamente, que no lo penetran ni colonizan, y que tampoco dialogan armónicamente con él. El cuerpo se encuentra en situaciones y posiciones antifisiológicas, irrumpido por un artefacto que lo afecta en su morfología y que restringe su libertad de acción y movimiento. Las representaciones del cuerpo-cíborg de Stelarc no reflejan, pues, la belleza, el equilibrio y la simetría, sino que es el cuerpo un espacio de incomodidad, un territorio que se observa forzado en sus músculos, en sus pliegos y en sus huesos hasta la torsión y el arqueamiento.

6. Conclusiones

Hemos hecho un recorrido expositivo tendiente a explorar los modos de representación del fundamento conceptual presente en un corpus fotográfico que recoge las manifestaciones performativas más destacadas del proyecto Third Hand de Stelarc. El sentido de este abordaje radicó, según anticipamos, en analizar el registro icónico de la performance con el fin de reconocer en ellas las representaciones visuales de la noción de cuerpo-cíborg defendido por el artista. Es importante recordar que el concepto propuesto verbalmente por Stelarc respecto de la relación que establecemos con el medio técnico se basa en la idea de la caducidad y obsolescencia del cuerpo humano, y en la necesaria extensión y mejora protésica de sus limitaciones biológicas. Hay en la propuesta artística y filosófica de Stelarc una defensa del reemplazo de las partes y, más aún, de la adición técnica al cuerpo en aras de lograr su optimización evolutiva.

Pues bien, de acuerdo al análisis que hemos operado individual y conjuntamente del corpus fotográfico, tanto en el nivel denotado y connotado como en el nivel retórico e ideológico (en cuanto que campos comunes de significados connotados), podemos concluir, en principio, que el cuerpo-cíborg de Stelarc no es un cuerpo simple. Puesto en escena de forma destacada como espacio convergente y primario de todas las miradas, exhibido en su calidad de espectáculo y otredad a modo de somatotopía y con criterios de presentación antropométricos, el cuerpo del artista se presenta problematizado en diversos aspectos y atravesado por numerosas tensiones.

La primera de estas tensiones tiene que ver con la aparente naturalidad del cuerpo desnudo exhibido en las fotografías; naturalidad que, como hemos visto, es falsa o inexistente, dada la artificiosa configuración escénica por medio de la cual se hace presente. No solo en cuanto al modo en que la animalidad y la sexualidad se hallan silenciadas o negadas, sino también en cuanto a la manera en que sus gestos, actitudes y posturas –en suma, el conjunto de sus “técnicas corporales”– se encuentran artificialmente construidos, el cuerpo de Stelarc se manifiesta visualmente como social, cultural e históricamente determinado.

Vinculada con esta primera tensión, hay una segunda tensión a la que el cuerpo de Stelarc se halla sometida, esto es: la oposición que establece su naturaleza (la animalidad de su cuerpo) con la artificialidad (la tecnología que carga consigo). Allí, el cuerpo de Stelarc se presenta asimismo en una relación conflictiva y compleja, incómodo y tensado en su unión con las extensiones técnicas del artefacto, que lo llevan a adoptar posiciones antifisiológicas y morfológicamente disfuncionales, y que restringen a un mínimo su libertad de acción y movimiento.

La figuración fotográfica del cuerpo-cíborg de Stelarc, pues, se asocia con un cuerpo socialmente construido y cultural e históricamente determinado, en modo alguno liberado en su carnalidad y en su naturaleza. Un cuerpo que se relaciona con los productos de la técnica mediante lazos de incomodidad y que se ve representado en espacios simbólicos forzados y dominados por la rigidez y la tirantez muscular. Un cuerpo que carga con un dispositivo absolutamente disfuncional que impone restricciones a su libertad de acción y movimiento, a su verdadera extensión y potenciación orgánicas.

Cabe recordar que, en la definición original propuesta por Clynes y Kline (1960), un cíborg es un complejo organizativo exógenamente extendido que funciona inconscientemente como un sistema homeostático integrado. En este sentido, el cuerpo-cíborg ha de ser un cuerpo en equilibrio funcional con sus extensiones, que se han incorporado a su biología de forma funcional e inconsciente, y que lo han conducido a nuevos niveles de equilibrio y a modos potenciados de aprehensión y razonamiento humanos (McLuhan, 1968).

Con todo, el análisis del corpus fotográfico pareciera conducir a una definición diametralmente opuesta, pues no solo se halla allí el cuerpo sometido a la prótesis –es decir, no solo se invierte la relación de poder establecida entre el cuerpo y la extensión protésica–, sino que, además, la extensión del cuerpo, en lugar de llevar al organismo a un nivel de potenciación y evolución biológica, lo traslada a una instancia de existencia que no hace más que perjudicarlo al reducir su libertad originaria. Así, en las fotografías analizadas, la artificialidad del cuerpo-cíborg impone sus limitaciones a la naturalidad del cuerpo-humano, que se convierte entonces en un cuerpo reducido y encogido en su funcionalidad y sustancialidad biológicas.

He aquí, pues, que la “EVOLUTION”, aquella palabra no tan azarosamente escrita por el artista con ayuda de la mano protésica sobre una pizarra blanca, en sus sendos sentidos de anclaje y relevo, entra en evidente contradicción con el mensaje icónico construido por las fotografías. En el corpus fotográfico, la evolución es un espacio en conflicto, obstaculizado y de difícil solución. No hay tal cosa como una superación, extensión o mejora del organismo mediante el auxilio del artefacto, sino que su interrelación produce un conjunto de disyuntivas y complejidades que hacen vislumbrar un futuro técnico incierto, limitante y profundamente problemático.

7. Notas

[1] Todas las piezas analizadas se encuentran en el Anexo de esta monografía.

[2] La cibernética, ciencia teórica del control y la comunicación en máquinas y animales formulada por Norbert Wiener en 1948, ha planteado, desde sus orígenes, analogías funcionales entre hombres y artificios: desde esta perspectiva teórica, el funcionamiento de los seres vivos y el de las máquinas (en particular, el de los modernos ordenadores electrónicos) son análogos y paralelos en sus tentativas de regular la entropía mediante la retroalimentación (Véase Wiener, 1988).

[3] La traducción del original es nuestra.

[4] El énfasis es nuestro.

[5] Información obtenida el sitio web oficial de Stelarc: http://stelarc.org/

[6] Es de notar que, para ser interpretada como tal, la ilusión de movimiento generada por medio de este recurso requiere de códigos de representación socialmente compartidos.

[7] Entrevista a Stelarc: “Extended-Body: Interview with Stelarc”, realizada por Paolo Atzori and Kirk Woolford, Academy of Media Arts, Colonia, Alemania. Disponible en The Program in History & Philosophy of Science, Stanford University: https://web.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body.html

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